消费文化与艺术的时尚化

      时尚是社会结构组织的一种方式，时尚的内在目的在于“分化”和“整合”，即将一个社会阶层与另一个社会阶层区分开来，同时通过对共同时尚的模仿将一个社会圈子整合起来

　　消费文化的出现是一个时代物质生产规律和特征的一种标示，表明生产由实际功用转向了符号价值的生产，而消费文化中符号价值的生产又表现出明显的时尚性，这种带有普遍性的时尚性生产规律无疑会对美术生产产生影响。由此，从时尚性的角度探讨90年代美术生产应该成为我们关注的话题。

　　为了方便论述，我们借助德国哲学家西美尔(Georg Simmel，1858—1918)的一段话来表述时尚的含义：

　　时尚特有的有趣而刺激的吸引力在于它同时具有广阔的分布性与彻底的短暂性之间的对比。而且，时尚的魅力还在于，它一方面使既定的社会圈子和其他的圈子相互分离，另一方面，它使一个既定的社会圈子更加紧密——显现了既是原因又是结果的紧密联系。最后，时尚的魅力在于，它受到社会圈子的支持，一个圈子内的成员需要相互的模仿，因为模仿可以减轻个人美学与伦理上的责任感；时尚的魅力还在于，无论通过时尚因素的夸大，还是丢弃，在这些原来就有的细微差别内，时尚具有不断生产的可能性。[1]

　　在19世纪末20世纪初，西美尔就将时尚作为一个哲学问题提出来了，可见，时尚并不是消费文化的特有产物，只是在消费文化的情景中，资本的介入强化并使“时尚”成为符号价值生产的策略。从西美尔的论述中可以看出，时尚是社会结构组织的一种方式，时尚的内在目的在于“分化”和“整合”，即将一个社会阶层与另一个社会阶层区分开来，同时通过对共同时尚的模仿将一个社会圈子整合起来。这样看来，时尚作为符号，其意义就在通过符号的差别进行社会区分，这样，时尚符号与现实之间的关系就变得非常松散，一个时尚符号的价值就在于它与其他符号之间的关系。由此，时尚的变迁并不完全是某种特定现实的、自然条件变化造成的，这就需要我们应从符号与符号之间的关系来考察时尚。那么，时尚作为人们追逐的对象，就自然成为商品获得符号价值的一个重要来源，消费文化在符号的操纵过程中，无疑会利用创造时尚来产生商品的符号价值。在此意义上，“时尚”与“风格”不同，时尚是一个正在流行，与原来的时尚相区别，也正在被未来的时尚所取代的符号系统，时尚不在意其形式的内涵与价值取向，而只注重图像符号的“差异性”，它通过某种符号表征，借助文化上的强制性命名，对大众施加影响，借助消费中的“从众”心理，以期能最大化地实现符号的交换价值。这样，时尚符号意义本身并不十分重要，而是通过符号的运用将外部意义与符号粘连起来。或许可以这样来描述，时尚是通过命名，把一种附加意义附会到对象身上，转而变成了对象自身的逻辑。这与那种来自艺术创造的内在逻辑的历史发展线索的风格概念，完全不是一回事。经典美学意义上的“风格”是来源于艺术家自身特有的美学体悟和形式创造，是对艺术家主体的独特外化形式的高度概括性的表述，与艺术家生命存在的偶然性有密切关系，我们可以通过对艺术家主体世界的了解探寻到艺术家风格的所指。当然，艺术风格在一定条件下会演化为一种时尚。而艺术的时尚化即是指艺术样式、“风格”的不断变化更迭。但这种变化更迭缺乏艺术内在统一的逻辑联系，也难以找到其深刻的社会历史原因，这种变化只是表现在符号间的差异中，更难以作出价值上的判断。这种趋势使得美术的创造已不是一种艺术家主体个人化的自由意志的表达，而成为艺术创造主体“缺场”的生产活动。在这个意义上可以说，传统的风格概念已经不复存在，风格在消费文化的语境中已不可避免地转变为时尚。

　　在消费文化的情境中，艺术生产的“时尚化”成为艺术市场谋求资本利润的一个重要策略，通过不断推出新人、新作、新风格、新样式，加速资本循环，提高资本利润。在这种生产策略促动下，美术自然会形成多元化的景观。因此，所谓“多元化”不仅是时代精神向多层次、多方面演变、拓展的结果，也资本时尚化运作方式的结果。从80年代末90年代初的“政治波普”“新生代艺术”“玩世现实主义”“新古典主义”“新文人画”到90年代中后期的“卡通一代”、“艳俗艺术”，直到90年代末期出现那些玩刺激、玩“酷”的行为艺术，频繁的时尚演绎，使90年代美术呈现出极为复杂的、去中心、碎片化的“后现代”文化特征。当然我们并不否认被时尚化的风格也是源于艺术家独立的、并不带有时尚生产性质的艺术创造，但在由艺术家、市场、传媒共同构成的艺术生产系统中，由于资本的介入，难免会使艺术生产带有商品生产的性质，而表现出时尚化的特征。而这种时尚化的生产又会吸引艺术家更多地注重艺术表面样式的变化策略，而忽略艺术与自我、社会、历史、价值理性等方面的反思，在与大众狂歌共舞的表面繁荣中掩饰自己虚弱的内涵。更为重要的是，时尚性的生产还会促使时尚性艺术消费的泛滥，这种消费只能使艺术变成一个个用于表明自我身份，而内涵空洞的标记。同时，在消费文化中，时尚的制造也是力图以最经济的方式来完成的。西美尔说：“无疑，时尚只和变化有关，但像所有的现象一样，它有保存能量的倾向，它要以相对最经济的方法尽可能完全达到目标。正是这个原因，时尚不断的回到旧的形式——就如服饰时尚常常表现出来的那样——以至于时尚的发展过程被比作循环往复的过程。”[2]也许正是出于经济性的考虑，时尚性的“艺术新潮”实际上不过是传媒所制造的，通过对经典或流行图像的挪用，来表达大众文化姿态的一种时尚策略，这也在很大程度上造成了文化机会主义的出现，使得中国90年代美术表现出一种追随传媒时尚，受制于市场名利的策略之举。

　　种种制造流行时尚的文化策略难免带来消极的后果，那就是导致消费大众自主性和文化个性的丧失，这里有一个悖论，按说消费文化是以消费者为本位的，消费者的需要和趣味必须受到尊重，受到礼遇，消费者必须拥有充分的选择自由，能够充分表达自己的文化个性，但是艺术的生产者却将流行时尚不容分说的强加给消费大众，限制了消费大众的选择自由和文化个性，这恰恰是取消了消费者的文化本位。但是在这里，文化本位归根结底也不属于制造时尚者，他们仍然不拥有支配权，仍然是缺乏个性、没有自由的，最终掌握支配权的只是利润，只是资本。因此，这种制造时尚的文化策略最终走向了利润本位，金钱本位。

　　注释

　　[1][德]西美尔著，费勇译《时尚的哲学》，文化艺术出版社2001年版，第93页。

　　[2]同上，第90页。